This work is not on public view
Please get in touch for details
ELEVADOR (Project in Progress)
artist note
‘Εlevador’
To ‘Elevador’ είναι ένα project σε εξέλιξη, με την έννοια ότι δεν έχει ολοκληρωθεί και μας επιτρέπει να το προσεγγίσουμε όχι αποκλειστικά ως ένα αντικείμενο τέχνης, ένα προϊόν, κατανάλωσης ενδεχομένως αλλά ως πρακτική. Αποτελείται από μια σειρά φωτογραφιών, video και μια multidisciplinary performance η οποία πραγματεύεται θέματα επιλογής, σεξουαλικότητας, media, ηλικίας και φύλου στη πορνεία σε ένα συγκεκριμένο χώρο.
Ο χώρος ορίζεται πραγματικά και συμβολικά από το Elevador Lacerda στο Σαλβαντόρ της Bahia στην Βόρεια Βραζιλία, μια σιδερένια μοντερνιστική κατασκευή ύψους 72μ.,κατασκευής 1873. To Σαλβαδόρ, πρωτεύουσα της Bahia, της βορειανατολικής επαρχίας της Βραζιλίας, είναι μια πόλη χτισμένη πάνω σε ένα βράχο, που βλέπει στη θάλασσα. Η απότομη πλαγιά χωρίζει τη πόλη σε δύο μέρη,στη Cidade Alta και στη Cidade Baixa, τη Πάνω Πόλη και τη Κάτω Πόλη. Οι δύο πόλεις ενώνονται, πραγματικά και μεταφορικά, με το ElevadorLacerda, η 'γέφυρα' του σήμερα φιλοξενεί δύο ασανσέρ που εξυπηρετούν το κοινό.
Η φωτογράφος περιπλανάται ωςσύγχρονη παγκοσμιοποιημένη flâneuse για να διαπιστώσει ότι στην Πάνω Πόλη βρίσκεται το Pelourinho, το παλαιότερο μέρος της πόλης που παρά τον αισθησιασμό που προκαλεί ο ήχος του ονόματος του, σημαίνει το μέρος της μαστίγωσης, και είναι ακριβώς εκεί όπου γινόταν το δουλεμπόριο και το μαστίγωμα των δούλων. Ειρωνικά, σήμερα είναι το τουριστικό κέντρο της πόλης κι εκεί όπου συντελείται το σύγχρονο δουλεμπόριο: εκεί που συχνάζουν οι τουρίστες συχνάζουν και οι πόρνες της πρώτης κατηγορίας. Πρώτης κατηγορίας πόρνη σημαίνει όμορφη, νέα,ηλικίας 16-26 και πολλές φορές ακόμα νεότερη.
Αντίστοιχα στην Κάτω Πόλη είναι το εμπορικό κέντρο του Σαλβαντόρ και το λιμάνι. Στη διάρκεια της μέρας είναι γεμάτο ζωή αλλά το βράδυ είναι έρημα και επικίνδυνα λόγω του φτωχού πληθυσμού που κατοικεί στη περιοχή. Οι πόρνες που συχνάζουν εδώ, είναι μεγαλύτερες στην ηλικία, είναι άνω των 25 συνήθως ή δεν είναι τόσο εντυπωσιακές όσο τα κορίτσια που κυκλοφορούν στη πάνω πόλη. Πολλές φορές είναι τα ίδια αυτά κορίτσια που δεν μπορούν πια να ανταγωνιστούν τις νεότερες στην αγορά του σεξουαλικού τουρισμού.Έτσι καταλήγουν στο λιμάνι, με την ελπίδα να ανεβούν στη λάντζα που θα τις μεταφέρει στο καράβι που έχει 'δέσει' ή στα μπαρ που 'ψαρεύουν' το κόσμο του λιμανιού και τους περαστικούς ντόπιους. Οι περισσότερες είναι εθισμένες στο κρακ, το πιο φτηνό αλλά επικίνδυνο ναρκωτικό, τη 'κόκα του λαού' όπως λέγεται.
Η Κάτω Πόλη ως μια μετα-μοντέρνα no –go area, είναι ελκυστική για το βλέμμα και τον φακό της μοναχικής flâneuse αλλά δύσκολη στην πρόσβαση λόγω της επικινδυνότητας της. Η περιπλάνηση μιας λευκής, οπλισμένης με τον φακό της φωτογραφικής μηχανής στην Κάτω Πόλη, δεν διαφέρει ουσιαστικά από αυτήν ενός αντίστοιχου flâneur άνδρα φωτογράφου. Συνιστά δε εισβολή στους τόπους της θηλυκότητας. Αυτοί οι τόποι ορίζονται όπως υπογραμμίζει η Pollock όχι ως το τέλος της διχοτόμησης ιδιωτικού/δημόσιου χώρου αλλά από εκείνη την διαχωριστική γραμμή κάτω από την οποία βρίσκεται το βασίλειο των σεξουαλικών και εμπορευματοποιημένων σωμάτων των γυναικών, εκεί όπου η φύση δεν υπάρχει, εφόσον το χρήμα, η κοινωνική τάξη και η αρσενική δύναμη εισβάλουν και αλληλοσυνδέονται.
Αυτοί οι τόποι της θηλυκότητας εξακολουθούν να ρυθμίζουν τις ζωές και τις κινήσεις των γυναικών, όχι στο βαθμό που συνέβαινε στο Παρίσι του 1900, στο οποίο αναφέρεται η Pollock, όπου διακυβευόταν η υπόληψη τους με την εμφάνιση τους στις κακόφημες περιοχές αλλά σε σχέση με την πρόσβαση σε αυτές. Σίγουρα η γυναίκα είναι πιο ευάλωτη σε μια βίαιη επίθεση, και διατρέχει συνεχώς τον κίνδυνο της κατηγορίας της πρόκλησης του κινδύνου. Ο φόβος της γυναίκας σε δημόσιους χώρους έχει πολλές πηγές, αλλά αφορά πρώτα και κύρια τις κοινωνικές κατασκευές της θηλυκότητας και της αρρενωπότητας και τα ανδρικά και γυναικεία σώματα. Παρόλα αυτά κι αν κι ο δρόμος ανήκει χωρίς σκέψη στον Λευκό άνδρα, μεσαίας τάξης, στον flâneur, αυτός δεν πρόκειται να εμφανιστεί στην Κάτω Πόλη: ο διαχωρισμός του Elevador Lacerda ως μεταφορά υποδεικνύει τον τρόπο της διαφοροποίησης ανάμεσα στις γυναίκες, με βάση την ηλικία και την ομορφιά, κατατάσσει τις πόρνες χαμηλής και υψηλής κατηγορίας όπως κάθε άλλο εμπόρευμα, όπως ακριβώς έκανε και ο flâneur τουBaudelaire.
Η πόρνη δεν είναι μόνο η διαλεκτική εικόνα της πωλήτριας και του προϊόντος σε ένα, όπως υποστηρίζει οBenjamin αλλά και της μίας και ταυτόχρονης σύνθεσης εικόνας και σώματος. Αυτή η δυναμική είναι παρούσα σε ένα περιβάλλον αναπτυσσόμενης χώρας όπου το χρώμα και το χρήμα συνιστούν δύναμη. Η γυναίκα-καλλιτέχνης χρειάζεται να διαπραγματευθεί την παρουσία της στους τόπους της θηλυκότητας όχι μόνο με τα παρεμβατικά ανδρικά σχόλια και τις σεξουαλικές νύξεις αλλά και με τις ίδιες τις γυναίκες.
Για να μπορέσει να προσεγγίσει την Κάτω Πόλη και τις γυναίκες της, η φωτογράφος παρακολουθεί τις εβδομαδιαίες συναντήσεις της APROSBA του Συλλόγου Επαγγελματιών Sex της Bahia, που σκοπό της έχει τον αγώνα για την προώθηση της εκπαίδευσης αυτών των γυναικών, την αξιοποίηση τους ως πολιτών, να αναπτύξει την συνείδηση των δικαιωμάτων και υποχρεώσεών τους, να επενδύσει στις δυνατότητες των γυναικών και να οργανώσει την ένταξή τους στην κοινωνία.Το σημείο αυτό συνιστά την απόπειρα της φωτογράφου να διασχίσει τα σύνορα των τόπων της θηλυκότητας, και συγχρόνως τα όρια των κοινωνικών τάξεων.
Παρακολουθώντας από βδομάδα σε βδομάδα τις συναντήσεις των γυναικών, η flâneuse του 19ου αιώνα εγκαταλείπει την ασπίδα απόστασης από το αντικείμενο της προσοχής της. Σε μια από τις συναντήσεις και σε ένα παιχνίδι που οργανώνει μια ψυχολόγος, στο οποίο η μία γυναίκα συστήνει την διπλανή της, η φωτογράφος συστήνεται ως Ελληνίδα. Μια φωνή ακούγεται από την άλλη πλευρά ‘τώρα η καρδιά μου σκίζεται στα δύο’ στα ελληνικά. Η Άννα μια γυναίκα πόρνη βραζιλιάνα γοητευμένη από την μουσικότητα της ελληνικής γλώσσας,έχει μάθει να μιλά από τους Έλληνες ναυτικούς πελάτες της. Η πόρτα για την Κάτω Πόλη ανοίγει.
Η φωτογραφική περιπλάνηση στην Κάτω Πόλη στα μπαρ, στα δωμάτια στους δρόμους της, επεκτείνεται και στον ιδιωτικό χώρο των γυναικών. Σταδιακά η φωτογραφική κάμερα αποτελεί ένα είδος απειλής για το μονοπώλιο της ματιάς της flâneuse, υπό την έννοια (α)τουκαθορισμού των θεμάτων της, (β) της συνεχής επαναφοράς της θέσης της φωτογράφουσε μια συγκεκριμένη σχέση με τις γυναίκες και (γ)σε μια συγκεκριμένη απόσταση,όσο κοντινή κι αν είναι αυτή. Μια σχέση φωτογράφου και φωτογραφιζόμενου που μοιάζει με τη γνώση - και, ως εκ τούτου, με τη δύναμη όπως τονίζει η Sontag. Σε επόμενη της επίσκεψη η φωτογράφος επιλέγει να επιστρέψει με μια βιντεοκάμερα, το κινούμενο μάτι της οποίας, ναι μεν εικονικό, συμβιβάζεται πιο εύκολα με αυτό του flâneur του Baudelaire από αυτό της σταθερής φωτογραφικής μηχανής. Η κινητικότητα και η κίνηση είναι ζωτικής σημασίας για την flanerie στην Κάτω Πόλη: η ατμόσφαιρα, η συνεχής κίνηση της νύχτας, η ροή των σωμάτων και των αντικειμένων σε μια παιγνιώδη διαδικασία απο-κωδικοποίησης,αλλά και η εξιστόρηση των ζωών των γυναικών, η νομαδική ζωή από πόλη σε πόλη,και μέσα στην ίδια πόλη λόγω της ταυτότητας τους που δεν είναι αποδεκτή, δεν είναι αρεστή ή δεν είναι πλέον εμπορεύσιμη σε αυτήν που άφησαν πίσω τους. Ημετάβαση σε ένα κινηματογραφικό βλέμμα συνεπάγεται μια αλλαγή, μια πιθανή πύλη για μια πιο ρευστή αντίληψη, η flâneuse-φωτογράφος γίνεται μια από τις flâneuses-γυναίκες πόρνες, περιφέρεται μαζί τους και κινηματογραφεί τις διαδρομές τους, τις συζητήσεις τους μέσα στο πλαίσιο της αρχικής ανδρικής έννοιας της flânerie.
Σε αυτήν την αναζήτηση νοήματος μεταξύ εικόνας και αναπαράστασης, η ‘γλώσσα’ του μέσου έρχεται να δώσει την έμφαση πάνω στο πως σχηματίζεται το νόημα και όχι τόσο στο τι λέγεται… Αυτή ηπλασματική «αθωότητα» της αναπαράστασης απογυμνώνεται μέσα από την αυθόρμητη αντίδραση της φωτογραφιζόμενης γυναίκας να προτάξει το γυμνό της στήθος στον φακό, στην αυθόρμητη επίδειξη χορευτικών ικανοτήτων της Λουσίας μπροστά στο juke box και στην βιντεοκάμερα. Όλη αυτή η απόπειρα εικόνας,αναπαράστασης, μεταφοράς επικαλείται την κατεδάφιση των μεγάλων μοντερνιστικών αφηγήσεων των μητροπολιτικών ευρωπαϊκών δρόμων του flaneur συγχρόνως όμως υπονομεύει την ίδια την μεγάλη αφήγηση του φεμινισμού.
Ποια είναι άραγε η κατάληξη αυτών των εικόνων κινούμενων και μη, παρά η έκθεση τους στο «κυρίαρχο κέντρο» έτσι ώστε να αναγνωστούν και να κριθούν ως κομμάτι της αυθεντίας της δημιουργού-παραγωγού από το κοινό-καταναλωτή ; Μπορούν άραγε αυτά τα άκαμπτα όρια που περικλείουν την δημιουργό και το κοινό να μετατοπιστούν έτσι ώστε τα ίδια τα ‘θέματα’ να μην χρειάζεται να μετακινηθούν για να εκτεθούν, να μιλήσουν, να ακουσθούν? Μπορεί άραγε η περιθωριακή ταυτότητα ή ακόμα και το κυρίαρχο κέντρο να συνεχίσει να λειτουργεί, αλλά με έναν άλλο τρόπο, έτσι ώστε ούτε το κέντρο αλλά ούτε και το περιθώριο αλλά ούτε κι η ίδια η δημιουργός να αποτελούν αυθεντία; Αλλά να κατέχουν μια συγκεκριμένη θέση η οποία δημιουργικά θα επιτρέπει τον χώρο σε μια ταυτότητα, αναπαράσταση και άρθρωση να συμβεί;
Σε αυτήν την αναζήτηση προέκυψε η ιδέα της performance με τις ίδιες τις γυναίκες ως performers και τιςφωτογραφίες και τα βίντεο ως δημιουργικά σκηνικά. Η ιδέα έγινε αποδεκτή. Το πλάνο είναι να γίνουν μερικά εργαστήρια performance με βάση την προσωπική βιογραφία ως καταλύτη για τη δημιουργική αλήθεια. Σε αυτή τη μεθοδολογία , η βιογραφία δεν θεωρείται ότι είναι αμιγώς η υποκειμενική τεκμηρίωση τουπαρελθόντος ενός ατόμου, αλλά μάλλον μια τελετή της εμπειρίας, της φαντασίαςκαι της επιθυμίας για το μέλλον του. Ενθαρρύνει τη φαντασία και την αισιοδοξία για το τι θα μπορούσαμε να γίνουμε παρά μια αποδοχή για το τι μας λένε ότι έχουμε γίνει. Εκφράζει την ανησυχία της μετατροπής των εμπειριών της ζωής, αλλά χρησιμοποιεί μη-γνωστικές,μετα-μοντέρνες στρατηγικές της σύγχρονης performance. Μέσω των εργαστηρίων συγκεντρώνεται μια ομάδα από τις ιστορίες χαρακτήρων, επιθυμιών και φαντασιώσεων που θα αποτελέσουν το υλικό με το οποίο θα κατασκευαστεί η performance Elevador Lacerda.
Η performance Elevador Lacerda βασίζεται σε αληθινές κατακερματισμένες αφηγήσεις από τις γυναίκες τις ίδιες μετους δικούς τους όρους – στις οποίες αντιπαρατίθενται προβολές video, μουσικήκαι χορός. Οι αφηγήσεις είναι αληθινά περιστατικά που λένε οι γυναίκες μεταξύτους σχηματίζοντας έτσι την ιστορία τους, τον τρόπο τους να θυμούνται ή να ξεχνούν.
Η ιδέα δεν είναι να παρουσιαστεί μια παθολογική, αισθησιακή ή γκλαμουριστική έκδοση της εργασίας του σεξ, αλλά να προσφέρει την ευκαιρία στις γυναίκες αυτές να παρουσιάσουν τον εαυτό τους και το επάγγελμά τους ως μια μοναδική συνεχή διαπραγμάτευση με τη διαπλοκή του φύλου, τη δύναμη, το χρήμα και τις σχέσεις, διαπραγμάτευση που συμβαίνει στη ζωές όλων.
Φωτεινή Παπαχατζή
Φεβρουάριος 2011
About
ELEVADOR is a project in progress in the sense that it is not complete therefore it allows us to access it not only as an art object, a product, of consumption, but as well as practice. It consists of a series of photographs, video and a multidisciplinary performance that addresses matters of choice, sexuality, media, age and sex in prostitution in a particular place.
The place is defined in reality and symbolically of Elevador Lacerda, in Salvador de Bahia in northern Brazil, a modernist structure of iron 72m, built in 1873. Salvador, capital of Bahia, the northeastern province of Brazil, is a city built on a cliff overlooking the sea. The steep slope separates the city into two parts, the Cidade Alta and Cidade Baixa, the Upper City and Lower City. The two cities are joined, actually and metaphorically, with Elevador Lacerda: its 'bridge' hosts two elevators serving the public.
The photographer wanders as a contemporary globalised flâneuse to ascertain that Pelourinho, at the Upper City, the older part of the town, which despite the sensuality that the sound of its name provokes, means the whipping post. It was exactly there that the slave trade was performed. Ironically, today it is the tourist centre of the city and where the modern slavery is happening. Pelourinho is where tourists hang around and so do the 'first-class' prostitutes, beautiful, young, age scale 12-26.
In Cidade Baixa, the downhill city, is where the commercial centre of the city lies and the port. During the day, it is lively but at night it is deserted and dangerous because of the poor population residing in the area. The prostitutes that hang around here are older, usually above their 30's, and not so striking as these of the Upper City. Most cannot compete with the younger ones in the market of the sexual tourism. So they end up at the port, ‘fishing’ the men of the harbor or the passing locals. Most of them are addicted to crack. Most are addicted to crack, a cheaper but dangerous drug, the 'cocaine of the people' as they say.
The Lower City as a post-modern no-go area, is attractive to the eye and lens of the solitary flâneuse but difficult to access because of the risk. The wanderings of a white, armed with the camera lens in the Lower City, doesn’t differ substantially from that of a corresponding male flaneur photographer. It is an invasion into the places of femininity. These sites are defined as Pollock points out, not as the end of the dichotomy of private / public space, but that thin line below which lies the realm of sexual and commercialised women's bodies, where nature doesn’t exist, insomuch money, social status and masculine force invade and interlock.
Surely, women are more vulnerable in a brutal attack, and constantly run the risk of being accused of challenging risk. Women’s fear in public places has many sources, but lies first and foremost in the social constructions of femininity and masculinity and male and female bodies.
However and although the street belongs with no second thought to the White male, middle class, the flaneur, he will not appear in the Lower City: the segregation of ELEVADOR as a metaphor suggests how the differentiation among women, by age and beauty, ranks the prostitutes of low and high class like any other commodity, just as Baudelaire’s flaneur did.
The prostitute is not only the dialectical image of the seller and commodity in one, as Benjamin suggests, but also single and simultaneous composition of body and image. This dynamic is present in a developing country environment where colour and money mean power. A woman-artist needs to negotiate its presence in places of femininity not only with interfere male comments and sexual hints, but with the women themselves.
In order to reach the Lower City and its women, the photographer attended the weekly meetings of the Association of Professional Sex of Bahia APROSBA, whose mission is to promote education of the women, their inclusion as citizens, to develop an awareness of their rights and obligations, to invest in their abilities and organize their integration into society.
At this particular point the photographer attempts to cross the borders of the places of femininity, and at the same time the boundaries of social classes. Following from week to week meetings of the women, the flâneuse of the 19th century abandons the shield distance from the object of attention. In one of the meetings and while a game is on the way, organised by a psychologist, in which a woman introduces the one next to her, the photographer is introduced as a Greek. A voice is heard on the other side 'now my heart is torn in two "in Greek. Anna, a Brazilian prostitute attracted by the musicality of the Greek language, has learned to speak Greek from her Greek sailors- customers. The door to the Lower City opens.
The photographic ramble in the Lower City at the bars, the rooms and the streets, extends at the private space for women. Gradually, the camera becomes a kind of threat to the monopoly of the gaze flâneuse, in the sense
- of determining the themes,
- of an ongoing restoration of the position ofphotographer in a particular relationship with the women
- on a certain distance, as though short that is.
A relationship between photographer and photographed that resembles to knowledge - and hence to power as pointed out by Sontag.
In the next visit, the photographer chooses to return with a video camera, the moving eye which, although virtual, is more easily compatible with that of the flaneur of Baudelaire than the fixed camera. Mobility and movement is vital to flânerie in Lower Town: the atmosphere, the constant motion of the night, the flow of bodies and objects in a playful process of de-coding, but also the recounting of the lives of women, the nomadic life from city to city, and within the same city because of their identity that is not acceptable, is not liked or is no longer marketable in that they left behind. The switch to a cinematic look involves a change, a potential gateway to a more fluid approach, the flaneuse-photographer becomes one of the flaneuses-women prostitutes, is wandering with them and films along their routes, their discussions, yet in the original male concept of flânerie.
In this quest for meaning between image and representation, the 'language' of the medium comes to give emphasis on how meaning is formed, rather than on what is said ... This fictional "innocence" of representation is stripped through the spontaneous reaction of the photographed women that shows her bare chest to the lens or the spontaneous demonstration of Lucia’s dance skills in front of the juke box and the videocamera.
This whole attempt to image production, reproduction, metaphor refers to the demolition of the major modernistic narratives of metropolitan european streets of the flaneur, but simultaneously undermines this very grand narrative of feminism. What is really the culmination of these images, moving or not, despite the exposure to the "dominant center" so they can be read and judged as part of the authority of the creator-producer from the consumer-audience?
Could these rigid boundaries, surrounding the author and the public, shift so that the 'themes' themselves, do not need to be moved to be exposed, to speak, to be heard?
Can marginal identity or even the dominant center continue to operate, but with some other way, so that neither the center, nor the margin and not even the creator herself are considered an authority? Could they hold a particular position which allows the creative space to an identity, representation and articulation to occur?
In this quest came of the idea of performance by the women themselves as performers and the photos and videos as creative backgrounds. The idea was accepted. The plan is to organise performance workshops that will work with personal biography as the catalyst for creative truth. In this methodology, biography is not considered to be purely as a subjective documentation of an individual's past but rather a celebration of experience, fantasy and desire for the individual's future. It encourages imagination and optimism for what we could be rather than an acceptance for what we are told we have become. It is concerned with the transformation of life experiences, but uses non-cognitive, post-modern strategies of contemporary performance. The workshops will draw together a pool of characters, stories, desires and fantasies which will the resource from which Elevador Lacerda will be constructed.
The performance is based on fragmented true story telling by the women themselves on their own terms - enhanced and juxtaposed by video projections, music and dance. The stories are true stories that sex workers tell one another forming thus their history, their way to remember or to forget.
The idea is not to present a pathologised, sensationalised or glamorised version of sex work, but to offer the opportunity to sex workers to present themselves and their profession as a unique constant negotiation of the intersection between sex, power, money and intimacy which happens in everybody’s lives.
Photini Papahatzi